Что такое произведение Шекспира на сцене времен Шекспира театралы могли испытать (именно испытать!) в пятницу 13 октября.

А нашим читателям о себе и о своем спектакле рассказывает режиссер-постановщик Олег Жюгжда

- Так почему же все-таки «Макбет»?

- Ну, я не знаю. Наверное, есть в этом какой-то определенный смысл. Когда-то моя режиссерская карьера начиналась со спектакля «Маленький принц», и вот ровно через 12 лет — «Макбет». Может быть, здесь сыграла свою роль какая-то цикличность... В общем, что-то сработало. Многие из критиков тогда говорили, что в «Маленьком принце» Жюгжда как бы определил свой творческий стиль, методы выражения на много лет вперед. Наверное, они были правы. И вот появился этот спектакль — как подведение итогов и, вообще, всего. И, скажем так, я считаю, что это действительно подведение итогов под тем, что я сделал в прошлом веке. Теперь уже можно об этом говорить. Ну а то, что я делаю сейчас — это совсем другое.

- Произведение Шекспира на сцене театра кукол — это необычно.

- Вобще-то, мне захотелось это сделать с тех пор, как я увидел балет «Макбет». Я не помню композитора, к несчастью. Это была постановка Кировского Ленинградского театра: где-то мы были на гастролях — и вот по телевизору шла трансляция. Тогда меня поразила возможность передачи Шекспира через музыку, через пластику, и поэтому очень захотелось сделать именно это. Я перечитал трагедию и понял, что в ней есть очень много тайного, мистического, много метафор, которые хорошо бы воплотились именно в театре кукол, то есть в театре таком же странном, мистическом, полном метафор, образов... И что нужно будет ставить эту пьесу не в буквальном прочтении. В ней сосуществует мотив как бы зависимости человека от каких-то высших сил, в данном случае — ведьм, которые пророчат герою судьбу и вертят им как угодно, и тех же самых ведьм, которые зависят от еще более высших сил. Это как бы цепочка зависимостей, которые в конце концов перекручиваются в один узел, в котором смешано все, как это вообще бывает в жизни.

- А чем был обусловлен выбор сцены?

- Выбор сцены? Это опять-таки желание ближе пробиться к первоисточнику, к автору, к традициям «Глобуса». Это и сцена с обзором с трех сторон — как когда-то во времена Шекспира на сцене просто сидели уважаемые зрители, а вся публика вообще стояла. И взаимопроникновение энергий, когда актер находится как бы на сквозном пересечении зрительского внимания, в энергетическом коридоре. Я думаю, что на такой сцене между актером и зрителем существует взаимная подпитка и взаимопроникновение, и зритель оказывается в столь же неудобной ситуации, как и актер. Это также и эксперимент со зрителем на сцене.

- Недавно театр вернулся из Польши. С какими впечатлениями, с какими завоеваниями?

- Да, вот совсем недавно, на прошлой неделе мы побывали в Торуни. Жюри Торуньского фестиваля отметило актрису Ларису Микулич, как лучшую исполнительницу женской роли. Порадовало и то, что наше выступление стало достаточно неожиданным для всех, в том числе и для поляков, у которых очень сильная актерская школа. На фестивале мы решили отказаться от синхронного перевода, хотя была попытка его сделать: переводчик просто не успевал за нашим темпом, и очень многие сцены, над которыми мы долго бились — над речевой характеристикой, когда мы выстраивали сцену: громче — тише — медленнее — быстрее — вот эта речевая структура спектакля, это все, конечно бы ушло. Но все прошло нормально, поляки все прекрасно поняли, уловили весь юмор и смеялись там, где надо, даже там, где у нас никогда не смеются..

- В театре, между залом и сценой , в общем-то, не существует языкового барьера.

- Да, я тоже так думаю. Здесь, в таком тесном окружении скорее важен какой-то эмоциональный комфорт. Если спектакль хороший — в нем все понятно, не надо никаких переводов. И все совершенно нормально, на каком бы языке оно ни было!

- Какой зритель вам больше нравится — дети или взрослые?

- Я не делаю разницы, нет. И к тому, и к другому надо всегда очень уважительно относиться. К детям, пожалуй, больше. Потому что взрослые — они, скажем так, намного проще, чем дети. Им что ни покажи — они будут смотреть. Слава Богу, уже не кидаются гнилыми помидорами и тухлыми яйцами — все эти времена прошли, и как таковых провалов спектаклей не бывает. А вот дети — это более точный индикатор качества спектакля. Они искренни в восприятиях. Потом, уже после спектакля, у них нельзя спрашивать, понравилось или нет: говорят «Да», потому что это короче. «Дети, вам понравилось?» — «Да-а-а!». Это самое противное. А вот когда идет спектакль!.. У детей есть понятия «интересно» — «не интересно». Третьего не дано! Взрослый смотрит все.

- На этом спектакле зритель был иным, чем тот привычный, который наблюдает за сценой из зрительного зала?

- Не думаю. Мне кажется, что они все прекрасно поняли. Зритель — он всегда зритель. И потом, ведь каждый театр воспитывает такого зрителя, какого он хочет воспитать — правда, потом за это иногда приходится расплачиваться достаточно жестко. Но надо быть предельно уважительным к зрителю и не считать его тупым или ниже своего уровня. Есть театры, которые полагают: «Ну, вот зритель этого не поймет!» Что значит не поймет?.. Если говорить о собственной исключительности: «Я вот так вот!», — это глупо. Не поймет — это совершенно не то слово. Тут к зрителю должно быть доверительное отношение: я хочу поделиться со зрителем своими мыслями, я думаю так, я доверяю вам и я показываю, как я думаю, как я себе это представляю. То есть, если это сделано честно, откровенно — это должно породить взаимостремление, взаимосимпатию.

- Искренность со зрителем — это первое условие?

- Несомненно!

- Актеры на такой «авангардной» сцене: были ли открытия для них?

- Открытия были. Потому что, во-первых, приходится полностью перестраивать всю свою психофизику, то есть, надо рассчитывать голос, чтобы не кричать, чтобы не орать, т.е. работать, с одной стороны, без посыла в расчете на зал, когда кричишь со сцены, чтобы тебя услышали в последних рядах; говорить достаточно тихо, достаточно громко, достаточно для того, чтобы тебя услышали «спиной»; достаточно сдержанно, чтобы не брызгать слюной на перед тобой стоящих; достаточно иметь смелости, чтобы cмотреть прямо в глаза человеку, который находится в каких-то сантиметрах от тебя, либо смотреть так, чтобы его не видеть, т.е. создавать «стену». С другой стороны появилась возможность убрать «стену», т.е. зритель в данном случае как бы участвует в действии: в сцене пира он как бы приглашен на обед — это прямое общение со зрительным залом...

- Где находится режиссер Олег Жюгжда во время спектакля?

- Смотря какого... Иногда я могу и смотреть. Если это премьера, то я обычно никогда не захожу на сцену. Когда я курил, то я все время шлялся взад-вперед по коридору и курил сигарету за сигаретой , потому что сидеть и смотреть на это на все, что это все не так! не так! не о том: мы не так делали, мы не о том договаривались, они все испортили!!! Ужасно просто напросто! Смотреть свои спектакли надо после десятого, после двадцатого показа, когда что-то начинает разламываться, когда структура спектакля начинает где-то самовыстраиваться... То, что плохо собрано, плохо сделано начинает разрушаться или там, где правильно расположены блоки (а я предпочитаю работать с блоками, более-менее пластично их соединяя — такая гибкая система, как мне кажется, более жизнеспособна и легче потом что-то делать), все акценты — все это остается и есть возможность вносить какие-то коррективы: здесь подправить, это оставить.

Я предпочитаю общаться со зрителем. Даже если идет мой спектакль, то я смотрю не на сцену, а на окружающих — как они это смотрят. Это очень интересно.

- Почему ваш выбор пал именно на кукольный театр?

- Он интереснее. Глубиной, философичностью, метафорами, образностью... Это театр, в котором можно сделать все! Ну раньше, когда мы были студентами, то считали: да, вот, театр кукол — это действительно театр, в котором можно поставить и «Войну и мир», и ... Можно. Но стоит ли? Всегда стоит вопрос о том, что это даст...

- А «Макбет»?

- В данном случае, если брать «Макбет», то мне кажется, что дало. Совершенно случайно я, наконец-таки, достал книгу Крега Гордона — своего рода реформатора сцены с английской стороны. И у Крега по поводу «Макбета» очень интересные написаны вещи. Вот я сейчас читаю, что он пишет: «В каждой сцене должны присутствовать ведьмы — это мистическая пьеса», — т.е. движения этих призраков должны быть в каждой сцене, они должны управлять всем... Вот это и получилось. Кажется, мы с ним были одного мнения...

- Это актерская традиция — следовать за своим режиссером, или случайность: трое актеров переезжают за вами из Могилева в Гродно?

- Ну, актриса Лариса Микулич — это не случайно, это моя жена. Николай Стешиц — актер, специально приглашенный из Могилева. Стоял вопрос о его переезде в Гродно, но... не знаю. Очень трудно с квартирой... Конечно, к несчастью, мы не в состоянии позволить себе разъезжать, скажем так, за искусством, за режиссером, когда стоит такой вопрос, как квартирный: тут мы нищие, тут мы бедные, мы не можем снять квартиру в том, городе в котором хотим работать. Восьмого числа он должен приехать, а потом, очевидно, будет играть другой актер. Ну, а четвертый — Василий Прободяк. Мы много лет работали в Могилеве, он когда-то начинал работу в этом спектакле, но, опять-таки из-за квартиры, вместе с женой, нашим главным художником Ларисой Микиной, уехал в Россию, В Пензу. Сейчас они приехали сюда. Опять же проблемы с жильем... Но я рад, что мы так вот собрались все вместе.

- Для актера важно работать в разных коллективах, или вам, как режиссеру, с разными труппами?

- Мне, наверное, да. Потому что, во-првых, со временем устаешь друг от друга, постепенно актеры начинают, не то, чтобы сдавать позиции, и не то, чтобы лениться... Но уже знаешь друг друга: этот может это, тот может это... И как бы больших прорывов, каких-то открытий не бывает. Люди уверены — режиссер нас знает, он нас поставит так, как надо, разведет, прикроет музычкой, в костюмы оденет, свет подаст так, как надо, т. е. будем смотреться не хуже, чем мы есть. Вот это самое печальное — когда отсутствует тенденция делать что-то большее, чем то, на что ты способен.

- Требования к жене-актрисе у режиссера выше?

- Намного выше. Потому что она должна быть достойна, чтобы, скажем так, не было никаких разговоров о том, что я ее «тяну», и я ее, какую-то бездарность, назначаю на роли. И если она получает, как она теперь получила в Торуни диплом за лучшую женскую роль — не первый ее диплом в этой роли, то это о чем-то говорит.

- Вы переживаете за нее?

- Я за нее радуюсь.

- А на сцене?

- А на сцене — практически нет. Я как-то более-менее спокоен. Не то чтобы я все ставлю на нее, но есть вещи, которые я просто-напросто никому не могу доверить, потому что никто не знает этого... Когда она на сцене, то по идее, ничего не должно случиться — она человек, который всегда найдет достойный выход из трудного положения.

Н. Юсубова